Cine y TV 10 Jun 2013
Una de extraterrestres

Está mal preguntarle a la gente si quiere más a su mamá o a su papá, y está mal pedirles que decidan si el impacto de The X-Files en la cultura occidental ha sido mayor que el de Star Trek.

En mi desconcierto frente a la abundancia inabarcable de relatos sobre alienígenas propongo, como para ordenar un poco las cosas, siete tipos de historias, que son siete tipos de relaciones entre planetas. Acompaño la lista -ciertamente incompleta- con algún que otro ejemplo totalmente arbitrario. Trataré de prestar particular atención en cada caso al rol que juegan en el relato la ciencia y sobre todo la tecnología. Que la fuerza me acompañe.

1. Invasión: "I'm shitting myself innit, but at the same time... This is sick"

Desde el momento en que una especie aterriza en el planeta de otra, hay una asimetría tecnológica fundante: una de esas civilizaciones conoce el viaje interplanetario, la otra no. Por lo tanto, en caso de invasión, la especie que llega a otro planeta para conquistarlo tiene neta ventaja. Si excepcionalmente la disparidad no es tecnológica, lo será física, como por ejemplo en Attack the Block (2011). Sí o sí los invasores son temibles y tienen las de ganar.

Debido a esa disparidad de la que hablamos, estaremos siempre del lado del invadido, no del invasor. Sin importar qué rol tengan los humanos en esa historia, lo políticamente correcto es reivindicar la soberanía planetaria de la especie local.

La historia de invasión será la historia de una guerra y, sobre todo, de una resistencia. Será por eso épica, más allá de que pueda contarse en distintos registros. Acción, explosiones, música al palo, peleas vertiginosas, cine catástrofe1, y un miedo sordo que -cuando los humanos nos situamos en la perspectiva del invadido- anula cualquier interpretación alegórica demasiado fina. ¿Qué nos vamos a cuestionar cómo y quién se despacha a los malos si nos están por matar a todos?

En el bando de la resistencia, la debilidad está subrayada. Nunca son los tradicionalmente fuertes y poderosos los que salvan al planeta, sino los niños, los marginales, los nerds, las minorías, o los pibes chorros de 15 años como en Attack the block. En una situación David-Goliat, siempre hay que ganar mediante una avivada, un detalle que los avanzados conquistadores no contemplaron.

Pero la Tierra invadida no es lo mismo que la Tierra invasora. Cuando los humanos son los invasores y por lo tanto los malos -si no lo enfocás así, entonces no decís "conquista", decís "exploración" o algo por el estilo- la lógica misma del relato convierte al espectador no ya en un patriota sino en un traidor: vos sabés que es justo que tu bando pierda. Ahí sí va a haber una reflexión más política, que no necesariamente es demasiado sofisticada y que con frecuencia combina los malos recuerdos de la Guerra de Vietnam con un ambientalismo edulcorado, como sucede por ejemplo en Avatar (2009).

En estos casos se suele terminar hablando de cosas que pasaron o pasan en la Tierra, pero por analogía. La función de introducir el elemento espacial en el relato es cambiar la escala, hablar de problemas entre planetas en vez de problemas entre países. Este es un procedimiento que también utilizan otros tipos de historias, como veremos más adelante.

2. Inmigración: "Living up to the ideals you set for yourselves"

Hablaremos ahora de relatos en los que una especie se radica en la Tierra porque no tiene otra opción. Se trata necesariamente de grupos bastante numerosos2, que se encuentran en una posición frágil en este planeta a pesar de que superan (físicamente, tecnológicamente o intelectualmente) a los humanos y representan, por ende, también una amenaza latente. Aquí nuevamente el recurso organizador es la analogía y el cambio de escala. Los conflictos generados por la inmigración extraterrestre difieren en intensidad, no cualitativamente, de los choques culturales vividos y superados mejor o peor en la historia de nuestro planeta. Estos relatos contendrán, por eso, una ostensible discusión ético-política sobre esos procesos.

Alien Nation (1988) es una respetable peli ochentosa de policías -parecidísima a la de Mc Bain, en Los Simpson- con una reflexión bastante copada sobre la definición de nación y ciudadanía en los EE.UU. Engendró una serie televisiva, más burda aún, que duró dos temporadas y que explora con más detalle la situación.

La película cuenta la historia de Matthew Sykes, un policía humano xenófobo, y su nuevo compañero, Samuel "George" Francisco, uno de los 250.000 newcomers (algo así como "recién llegados") que recalaron en Los Ángeles y que tres años después, pese a haber sido incorporados plenamente como ciudadanos estadounidenses, sufren una fuerte discriminación. Juntos, Sykes y Francisco desmantelan una red narco extraterrestre y vengan el asesinato del compañero anterior de Sykes. En la noche de copas en la que se hacen amigos, el newcomer habla conmovido de la generosidad que la humanidad ha tenido hacia ellos y lo resume todo en una frase: "Espero que entiendan lo especial que es su mundo, qué pueblo único son los humanos -lo cual hace aún más doloroso y confuso que tan pocos de ustedes parezcan capaces de estar a la altura de los ideales que establecen para ustedes mismos".

No me parece casual que elijan mostrarnos este conflicto racial justamente en el seno de la Policía. Basta con hacer zapping por las series policiales para comprobar que es casi imprescindible que dentro del equipo haya al menos un integrante no-blanco. Es como si hiciera falta subrayar que el Estado norteamericano está fundado en una alianza de razas, y que la Policía no es el aparato mediante el cual una de ellas oprime a las demás.

District 9 (2009) propone una situación muy parecida pero en forma más radical. En este caso, la nave aterriza cerca de Johannesburg (lo cual grita "¡Apartheid!" aún antes de que pase nada). El film comienza como un mockumentary sobre el perejil que mandan a desalojar la villa miseria en la que están confinados los "langostinos", el distrito 9, en lo que parece una misión gubernamental de reubicación con fines humanitarios pero resulta ser un allanamiento por parte de una empresa armamentista en busca de tecnología extraterrestre. Este hombre, Wikus Van De Merwe, tiene un accidente químico-biológico y se convierte en langostino y un botín para la industria armamentista y el gobierno, que experimentan con él y con los demás como si no valieran nada salvo por su avanzadísima tecnología. Son mercancías, no personas.

Aquí los extraterrestres son artrópodos de dos metros, inteligentes pero animalescos, muy en el límite. No hay manera, ni física ni económicamente, de que se inserten en la sociedad humana. Si bien ambas razas se entienden, no pueden aprender a hablar el idioma del otro. Mientras que en Alien Nation (que se encarga de mostrarnos el cuerpo newcomer para que veamos que sí, es cojible) sólo se insinúa, el tabú del sexo interespecies y la cruza acá es mucho más terrible.

En definitiva, el mensaje de ambas películas es que está todo bien con tu buena conciencia progre y tu mensaje de tolerancia, pero después hay que bancársela. Los terrícolas se van a tener que replantear una política planetaria para con la pobreza y la exclusión. Cuando intervienen abogados de derechos civiles, la ayuda humanitaria, las organizaciones de derechos humanos, hay que ver qué sentido tiene entonces todo eso. La crisis pasa justamente por la necesidad de ampliar ese conjunto de los ciudadanos, las personas, y decidir con qué criterio atribuirles derechos y obligaciones.

Si Alien Nation se trata de la lenta y difìcil consolidación de la nación interracial, multicultural, poliplanetaria, que es algo netamente bueno (hay que ser bien forro para oponerse), en District 9 hay un problema serio porque ni la película ni el espectador pueden decidir del todo si la convivencia es buena o mala, o al menos posible o imposible. Mejor dicho, vos te decís "¡ningún langostino nace chorro!", pero sabés que no pueden vivir con nosotros.

La hibridación en su propio cuerpo es la experiencia que tiene que vivir Wikus, que al principio de la peli mata huevos extraterrestres cagándose de risa como si nada, para entender que los langostinos son seres tan dignos como él. Tiene que pasar algo así de extremo, así de violento, para que logre ponerse en el lugar del otro, cuando a Sykes le bastó con una noche de whisky.

El resultado, en ambos casos, es pasar de decir "es un langostino", "es un slag" (el término peyorativo que se usa para los newcomers), a decir "es un buen tipo".

3. Extravío: "He is afraid. He is alone. He is three million light years from home"

Un individuo o un grupo muy reducido llega por error a otro planeta (por desperfectos técnicos, muchas veces) y encuentra a la especie que lo puebla. El conflicto es que tiene que volver a casa. Está, si no desamparado, en una posición de vulnerabilidad, más allá de de su superioridad tecnológica. Paul, por ejemplo, de la peli homónima de 2011, está en peligro a pesar de tenerla re clara.

En E.T. (1982) la gran amenaza es el mundo adulto, el gobierno y la ciencia viviseccionadora. Lo que está en disputa es el valor monetario, estratégico y científico del extraterrestre versus su dignidad como sujeto. Guardar el secreto, por lo tanto, es fundamental. La mayoría de estos relatos hablan de la sensibilidad del individuo frente a la crueldad de la masa. Hablan, sobre todo, de dos seres que se reconocen mutuamente como iguales, como dos personas. Su amistad es crucial para que el visitado aprenda una lección, porque la mirada externa lo ayuda a desnaturalizar su vida monótona, a apreciar lo que tiene y a saber qué quiere. Es decir, lo que permite aquí el extraterrestre no es una analogía sino un contraste, una oposición. En Earth Girls Are Easy (1987), por ejemplo, Geena Davies aprende que se merece una relación más saludable, con más y mejor sexo, y que si eso implica dejar a su novio el doctor garca por uno de los tres potrazos alienígenas que le aterrizaron en la pileta, que así sea.

Tanto en E.T. como en Earth Girls Are Easy hay un proceso de educación mutua, porque los humanos también enseñan a los visitantes a vivir en la Tierra. Su torpeza inicial es tan cómica como la de los humanos que tratan de comprenderlos según sus propias categorías. Davies intenta utilizar parámetros terrícolas para evaluar a una pareja potencial ("Vos, en tu planeta, ¿alquilás o sos propietario?") y la minúscula Drew Barrymore pregunta, al conocer a E.T., si es nene o nena y si acaso no usa ropa.

La historia termina con una separación dolorosa: o porque el visitante vuelve a su hogar, y su amigo se queda, o porque se va con él y tiene que dejar atrás su propia vida y enfrentar con emoción y con miedo lo absolutamente desconocido. Una vez que se produce esta visita inesperada, va a haber que elegir dos puntas del triángulo conocimiento-amor-hogar, porque tener las tres cosas a la vez va a ser imposible.

4. Revelación: "We return to Transylvania"

Me detendré aquí en The Rocky Horror Picture Show (1975), una película super erudita, plagada de referencias implícitas y explícitas a los clásicos de la ciencia ficción y el terror. O más precisamente, a la vertiente donde esos dos géneros se cruzan, donde la ciencia engendra monstruos. Pero si bien se inscribe en esa tradición, la toma bastante para la chacota, le da una vuelta disparatada. Lo científico, en RHPS, tiene que ver con lo mágico, por un lado, y con la perversión, por el otro.

La historia del Doctor Frank N. Furter se plantea inicialmente como un híbrido entre los dos clásicos del género gótico: Drácula y Frankenstein. Brad y Janet, chetos puritanos, llegan por accidente al castillo de un científico libertino justo a tiempo para el estreno de su última creación: ha construido un hombre, Rocky, un boy toy platinado y apolíneo que no está dispuesto a compartir con nadie. "I'm just a sweet transvestite from trans-sexual Transylvania", se presenta el científico, en un número musical vampirescamente seductor. Miente quien niega que esa escena le genera más cosas de las que quisiera que le genere un hombre feo en medias de red, que encima no es otro que el conserje malo de Mi pobre angelito 2 y Pennywise, el payaso de It.

El uniforme de trabajo del doctor "corset, portaligas, guantes rosas de goma, collar de perlas y bata de laboratorio" tiene en el pecho un triángulo rosa hacia arriba, inversión del símbolo que los nazis hacían usar a los hombres homosexuales y que fue reapropiado en algún momento por la comunidad como símbolo de orgullo. Esa inversión cifra tal vez una especie de revanchismo en sus crueles experimentos, una venganza del horror concentracionario. La ciencia engendra monstruos y los monstruos engendran ciencia. Frank N. Furter es como un Mengele puto.

Si bien el número de apertura anuncia toda la trama de la película a modo de coro griego, hay un giro más o menos brusco cuando Riff Raff y Magenta, los dos sirvientes del doctor, revelan que los tres son extraterrestres del planeta Transsexual de la galaxia Transylvania. Riff Raff dice que el doctor falló en su misión, porque su estilo de vida es "demasiado extremo". Toma el poder y lo mata, no sin concederle su largo y hermoso canto de cisne. Luego, Riff Raff y Magenta despegan hacia su planeta natal con el castillo entero. Esta revelación resignifica lo que sabíamos sobre ellos tres, porque todo lo que parecía extravagancia y perversión eran antiguas tradiciones alienígenas.

El reproche de Riff Raff al "estilo de vida" de su amo suena un poco a la vieja opinión de verdulero de que bueno, si querés ser puto está bien, pero no hace falta hacer tanto alarde. La película se inserta en un debate de época sobre la sexualidad en general, y al final (más allá del slogan "don't dream it, be it") pareciera que la moraleja es que hay que buscar un justo medio, que no hay que ser tan border ni tan pacato.

¿Qué sentido tiene ese desenlace? ¿Es sólo una forma burda de salir del paso? En el caso de RHPS, me parece que es una vuelta de tuerca más, un último derroche narrativo de una película que es todo menos sobria, que junta todos los mitos y tapa las costuras con lentejuelas y números musicales.

Pero por lo general, la revelación final de que un personaje es un extraterrestre suele tener un efecto desverosimilizador y banalizador. Esto es explotado en la tercera temporada de Friends, cuando Joey se enamora de su contraparte femenina en una obra de teatro. Vemos demasiados ensayos, nos importa demasiado lo que pasa entre los dos actores, al punto que la obra parece buena y eso es poco plausible, conociendo a Joey. ¿Cómo arruinarla? Revelando al final que su personaje es un extraterrestre. Encienden la máquina de humo, baja una escalera con lucecitas baratas, Joey hace un mal chiste y sale de escena. Listo, se transformó en una pelotudez.

5. Conspiración: "El gobierno niega tener conocimiento"

Eso era lo primero que se escuchaba en los capítulos doblados al español latino de The X-Files (1993-2002), y así afirmaban desde el comienzo esa gran esperanza, ese gran mito yanqui de la conspiración. Porque son ultra liberales y ultra burócratas, y es duro bancarse esa contradicción.

Es entonces una premisa del programa que pasan cosas extrañas y el gobierno niega siempre tener conocimiento, pero no le creemos. Ahora bien, dentro del aparato estatal, el agente especial del FBI Fox Mulder decide investigar estos fenómenos aparentemente inexplicables. Es joven, es honrado, es piola y los trajes le quedan hermosos. Si fuiste adolescente en el 2000, es el tipo con el que comparás a todos los demás. Y es, ante todo, un hombre de fe.

Lo que impulsa la búsqueda de Mulder es su investigación personal sobre la desaparición de su hermana en 1973. Mulder no sabe si la niña fue abducida por aliens o secuestrada, violada y matada por un humano hijo de puta. Ante esa disyuntiva elige creer en los extraterrestres y lo hace deliberada y conscientemente. "I want to believe", dice el famoso poster de su oficinita. No "creo", sino "quiero creer", porque es una militancia y una lucha con el Bureau, con el mundo, y consigo mismo.

Toda la serie está planteada como un problema de fe. El FBI, que quién sabe por qué consiente a regañadientes la investigación de Mulder, le asigna como compañera a la agente Dana Scully para que le ponga un freno. Ante la fe ciega, las leyendas urbanas y el discurso paracientífico, Scully deberá oponer la razón científica. Pero Scully además es una católica creyente y por eso, de a momentos, vemos de qué modo ella concilia sus propias creencias con su investigación.

Ante una situación extraña, Mulder optará siempre por la justificación supernatural. Scully asumirá, aún cuando las circunstancias parezcan negarlo, que todo tiene una explicación racional. La lógica conspirativa procede exactamente al revés: cuando todo parece ser de una forma, asegura que en realidad no es así, y si lo parece es porque alguien oculta activamente la verdad. Entonces, lo que es y lo que parece ser son opuestos, axiomáticamente. Es una mirada paranoica y anticientífica que niega sistemáticamente la evidencia. El mérito de una narrativa se evalúa por su coherencia interna, no por su conformidad con una realidad externa. Mulder, lo admito con dolor, piensa de esa manera. Que luego los hechos le den la razón es algo secundario.

Durante las 9 temporadas y las dos películas de The X-files se da la "conversión" de Scully. Pero ella la fundamenta en lo que vio, lo que Mulder le hizo ver (mientras que él habla de lo que sabe, de lo que es, de la verdad que deber ser encontrada y expuesta). El criterio es la observación y la evidencia, pero el problema es que las pruebas materiales pueden ser suprimidas y entonces lo único que queda es el testimonio. El gran sufrimiento de Scully es que toda la evidencia física de sus investigaciones, toda la información que recopilan, es sistemáticamente destruida o confiscada y sus hallazgos no se pueden fundamentar científicamente ni policialmente.

De a poco Mulder y Scully van develando y definiendo la historia de los extraterrestres y su relación con el Estado estadounidense, o mejor dicho con una organización paraestatal secreta, una masonería de viejos ricos que controlan el mundo llamada el Sindicato. Mulder es paranoico, pero está en lo cierto, y será por eso perseguido por esa pequeña minoría poderosa que mantiene en secreto la existencia de los extraterrestres y su relación con ellos. Ocultan del ojo público el plan de conquista que ya lleva en marcha 37.000 años (son extraterrestres muy pacientes, siendo "pacientes" un eufemismo de "vuelteros") porque están transando para salvarse a sí mismos cuando se arme el tole tole, en diciembre del 2012, y nos caguen matando a todos los demás. Así, la gran cruzada de Mulder y Scully no es más que la democratización de la información que atañe a toda la humanidad.

6. Exploración: "To seek out new life and new civilizations"

Dado que ya hablamos en Velociraptors II de la misión exploratoria/diplomática/de rescate del Enterprise en Star Trek (1966-1969) y Star Trek: La nueva generación (1987-1994), me detendré en un solo detalle que habla del lugar desde el cual la humanidad se relaciona con otras especies en este universo: la Primera Directiva (Prime Directive). Este principio de política interplanetaria de origen vulcano es mencionado por primera vez en un capítulo de la segunda temporada de la serie original, "Bread and Circuses", que sale al aire en marzo de 1968; esto es, en plena Guerra de Vietnam. El guión es de Gene Roddenberry y Gene L. Coon, aunque se presume que la idea original es de Theodore Sturgeon.

La Constitución de la Federación de Planetas Unidos prohíbe "intervenir en asuntos que son esencialmente jurisdicción doméstica de cualquier sistema social planetario". En particular, la Primera Directiva impide a los oficiales de la Flota Estelar hacer contacto con civilizaciones "pre-warp", es decir, que todavía no conocen el viaje interplanetario y por ende no están al tanto de la existencia de vida en otros planetas. No pueden intervenir en el desarrollo material de una civilización, alterando así el curso de su historia. Esto divide a los planetas en dos ligas: los que conocen el motor warp y los que no. Sólo cuando hacen ese salto tecnológico pueden pasar a formar parte de una vastísima red de naciones, con sus alianzas y enemistades.

Ahora, si tomamos en cuenta que la misión del USS Enterprise es "explorar extraños, nuevos mundos, buscar nuevas formas de vida y nuevas civilizaciones", es interesante pensar cómo se articulan exploración y no-intervención. La Primera Directiva es una forma de hacer ciencia, un ethos antropológico según el cual hay que conocer sin modificar lo que uno estudia. La tripulación puede infiltrarse y participar de la vida comunitaria de otro planeta, pero no tienen que imponer nada externo.

El objetivo de todo esto es proteger a las culturas "en vías de desarrollo", evitando justamente que la disparidad tecnológica de la que hablábamos en el primer apartado se transforme en un problema. No debería haber explotación si los planetas sólo entran en contacto cuando están, materialmente, en condiciones de igualdad. En un momento histórico en el que los Estados Unidos ya se posicionan como policía del mundo, este principio de no intervención es una afirmación fuerte, que se discute con frecuencia en la serie. Por ley, la Flota Estelar no debe ni siquiera ayudar a los necesitados, tiene que respetar su soberanía y su derecho a desarrollarse independientemente como civilización. Pero, en el mundo utópico ideado por Roddenberry, donde la humanidad vive armónicamente, bella, fuerte y noble, sin desigualdades de raza ni de género, ¿cómo no se van a subir al banquito? ¿Cómo no van a ser tremendamente paternalistas? La Primera Directiva frena la acción de los civilizados, pero no puede contener su mirada, su juicio terrible a las culturas primitivas, violentas y supersticiosas.

7. Cosmopolitismo: "Mos Eisley spaceport: you will never find a more wretched hive of scum and villainy."

Otra forma de relación entre planetas es el cosmopolitismo, entendiendo por él la convivencia de muchas especies en plan de igualdad. Dos escenas de Star Wars lo ilustran bellamente:

Una es la célebre secuencia de la cantina de Mos Eisley, ciudad portuaria y turbia, en A New Hope (1977). El bar como lugar de promiscuidad es un tópico que aparece en muchas de las películas que mencionamos y, aquí, la mezcla (de razas, de clases) es vivida con normalidad. La cantina es un lugar de consumo y de esparcimiento, bastante peligroso, pero además es un lugar donde se hacen negocios. Obi Wan y Luke entran para contratar un servicio y eso requiere, constitutivamente, de dos sujetos económicos iguales y libres que hagan un acuerdo.

La otra escena es la del senado en The Phantom Menace (1999). Ésta tiene lugar en una estructura avasallante, una colmena con miles de palcos y en cada uno un planeta, una especie. También aquí (a pesar de las tensiones evidentes) los vemos reunidos necesariamente como pares, porque en la asamblea cada nación equivale a un senador, y cada senador a un voto.

Esas dos escenas, entonces, son dos caras de una misma moneda: muestran que no es sólo una cuestión de coexistencia. El cosmopolitismo de Star Wars no pasa por la proximidad cotidiana, por la profunda interdependencia, ni siquiera por la naturalidad de que, de pronto, un oficial de tu nave tenga cabeza de pez. Es una consecuencia lógica del liberalismo, un sistema económico-político que implica, por definición, que al menos formalmente todos los ciudadanos sin importar su origen y su especie sean libres e iguales, tengan los mismos derechos y obligaciones.

Hay quien tilda la serie de Star Wars de racista, trazando una equivalencia entre especies de ese universo y razas terrestres, lo cual no es para nada descabellado. Sí hay atributos específicos (muchas veces negativos) asignados a cada raza; pero el hecho de que un humano pueda ser esclavo de un bofe con cara, ser cagado a palos por un Furby salvaje, o competir a los nueve años en una carrera en la misma categoría que un extraterrestre adulto con seis brazos, habla de una integración efectiva y material que en última instancia no se preocupa porque a la gente le guste o no esa convivencia.

Sin lugar a dudas, esta clasificación es ampliable y discutible. También es cierto que muchos relatos de ciencia ficción pueden ser descritos usando varias de estas categorías. En Men in Black (1997), de hecho, podemos encontrar las siete: una organización secreta paraestatal (5) -nacida luego de un incidente a la Roswell (3) y basada en la cooperación entre planetas (7, y podemos presuponer 6)- actúa como agencia consular (2), echa un ojo a personalidades y objetos de sorpresivo origen extraplanetario (4), y contiene los desmanes del retobado ocasional (1).

Algo que llama la atención cuando tomamos como variables el desplazamiento y el conocimiento, es que la introducción del elemento fantástico/científico nos permite pensar lo geopolítico en forma tal que el conflicto central son las desigualdades -técnológicas, físicas o metafísicas. Son todos, a su manera, relatos de la ventaja, y es interesante pensar cuáles son los miedos, las culpas y las esperanzas que parecemos tener al respecto.

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